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Die Kunst ist der Imker,
nicht die Biene.
Peter Weibel 19.07. bis 10.09.2011
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Eröffnung der Ausstellung Dienstag, 19. Juli 2011, 19 Uhr
Begrüßung Dipl.-Vw. Andrea Kaufmann, Landesrätin für Kultur
Zur Ausstellung spricht Dr. Wolfgang Fetz |
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Die Kunst ist der Imker, nicht die Biene.
Eine Ausstellung von Peter Weibel in der Galerie Lisi Hämmerle
In der Kunst herrscht seit und vor dem Expressionismus die Theorie, die Kunst sei Ausdruck. Der Künstler sei ein Individuum mit Ausdruckszwang.
Der Mechaniker, der das Auto repariert, der Tischler, der Möbel herstellt, sind weit davon entfernt, diese ihre Tätigkeiten als Ausdruck ihrer Persönlichkeit zu verstehen und dementsprechend aus innerer Notwendigkeit oder aus einem inneren Drang zu handeln. Ein Handwerker, ein Verkäufer, ein Handelsreisender verstehen ihre Tätigkeiten nicht als Selbsttherapie und als Aufarbeitung ihrer Kindheit. Die genannten Tätigkeiten werden allesamt als soziale Dienstleistung verstanden.
In der Kunst überwiegt ein enormer Begriffsapparat, der gerade dies macht: Die Tätigkeit der KünstlerInnen nicht als Dienstleistung zu interpretieren, sondern als Autonomie im Horizont des Ausdruckszwangs. Der Künstler operiert zwischen Genie und Wahn und nicht der Tischler. Joseph Beuys allerdings hat bereits um 1970 in der Nachfolge von Marcel Duchamp (Der kreative Akt, 1957, der Beitrag des Betrachters) erklärt: jeder Mensch ist Künstler. In der berühmten »Honigpumpe«, ausgestellt auf der documenta in Kassel 1977, zeigte er, was er unter »sozialer Plastik« versteht, nämlich, dass die Kunst selbst eine soziale Plastik ist, das Produkt zahlreicher gesellschaftlicher Gruppen und Interessen. Nicht das ist Kunst, was die Biene ausscheidet oder der Künstler ausdrückt, sondern die Kunst ist, was die Gesellschaft aus diesen Ausscheidungen macht. Im Falle von Piero Manzoni (merda d’ artista, 1961) bis zu Paul McCarthy and Jason Rhoades (Shit Plug, 2002) wurde die Künstlerscheiße, bzw. die Scheiße der Besucher, das Analog zum Honig der Bienen, in der Tat von der Kunstgemeinschaft zur Kunst erklärt. Jede andere Scheiße bleibt Scheiße, so lange sie nicht von der Kunstgemeinschaft zum Honig der Kunst erklärt wird.
Der Imker, der den Honig schon im Vorfeld vorbereitet, indem er Waben zur Verfügung stellt, und später den Honig in den sozialen Verwertungszusammenhang stellt, ist also dem Kunstbetrieb und der Kunstgemeinschaft vergleichbar. Ohne ihn würden Bienen im Wald wilden Honig produzieren und solange wir ihn nicht konsumieren, gäbe es diesen Honig nicht, erst durch die Vergesellschaftung entsteht der Honig wie die Kunst.
Im Jahre 1971 habe ich bereits das Manifest »Kontext-Theorie der Kunst« publiziert, das 1994 den Titel eines für die 90er Jahre wegweisenden Buches lieferte. In dieser Theorie habe ich die ersten zehn Jahre meiner Kunstpraxis zusammengefasst, welche die Konzeptkunst zur Kontextkunst vorangetrieben hat. Meine Untersuchungen zum Verhältnis von Sprache, Bild und Wirklichkeit, von konzeptueller Poesie (1964) bis Installationen, die aus einem Begriff, mehreren Bildern und einem realen Gegenstand (1966) bestanden, haben zur Entdeckung geführt, dass zwischen Repräsentation und Realität eine materiale Schnittstelle existiert: die Medienrealität. So analysierte ich den jeweiligen Kontext, in dem eine Äußerung materialisiert wird, sei es die Seite für die Buchstaben, das Buch für die Seiten, der Buchhandel für das Buch, die Gesellschaft für den Buchhandel, usw. Der kontextuelle Rahmen der Kunst, sei er medium-materialistisch oder sozial gedacht, wurde zum Inhalt meiner Konzeptkunst. Im Verlauf der Entwicklung der radikalen Moderne wurde jegliche Repräsentation durch Realität ersetzt, zum Beispiel der gemalte Körper des Portraits durch den realen nackten Körper des Künstlers in der Body Art, zum Beispiel die gemalte Landschaft zur Land Art. Eine kontextuelle Instanz wurde allerdings stets übersehen, nämlich der Imker, die Kunstgemeinschaft verkörpert durch das Publikum. Deswegen stellte ich 1969 zum ersten Mal das reale Publikum selbst aus. Es wurde also nicht die leere Galerie gezeigt, der reale räumliche Kontext der Kunst (Yves Klein, Die Leere, 1958), es wurde auch nicht der Künstler in einer Vitrine selbst ausgestellt (Timm Ulrichs, Selbstausstellung, 1961), sondern erstmals wurde das reale Publikum in der Galerie selbst zum Ausstellungsobjekt. Es bedurfte aber der beobachtenden Medien (Video), damit das reale Publikum sich in realer Zeit (Echtzeit) selbst als Ausstellungsstück in der ansonsten leeren Galerie sehen konnte.
Die Ausstellung zeigt also in sehr wenigen ausgewählten Werken aus den Jahren 1964 – 1973 Beispiele meiner konzeptuellen und kontextuellen Kunst, die zwischen Repräsentation, Realität und Medienrealität kritisch operiert. |
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Peter Weibel – Die Wiederkehr des Verdrängten
Text von Romana Schuler ¹
Das 20. Jahrhundert ein gnadenloses Jahrhundert.
(Albert Camus)
Die Kultur, das Erinnern, das Archiv, der Speicher, die Schrift, die Medien sind die einzigen, wenn auch armseligen, ärmlich seligmachenden Versuche, den Triumph des Todes zu schmälern und zu relativieren. Die Unendlichkeit des Todes in wenigen Minuten zu erzählen, indem ich die Todesziffern zähle, ist die List der Kunst, dem Tod seine Totalität zu nehmen.
(Peter Weibel, Mai 2011)
Im Zeitalter von globalen Wirtschaftskrisen, Umweltkatastrophen, Migration, Krieg und Terrorismus scheinen künstlerische politische Arbeiten wieder zusehends an Aktualität zu gewinnen. Eine lange Liste von essenziellen Fragen zur gegenwärtigen politischen Atmosphäre, mit der sich Künstler und Künstlerinnen der Gegenwart in ihren Arbeiten auseinandersetzen könnten, wäre einfach zu erstellen. Wie funktionieren die Regeln der globalen Geldflüsse, von Macht und Gewalt? Wohin führen die neuen Demokratiebestrebungen in der arabischen Welt? Wieso werden im heutigen aufstrebenden China kritische Intellektuelle inhaftiert? Aus welchen Gründen werden Umweltkatastrophen vertuscht?
Um politische Implikationen künstlerisch zu projizieren oder zu sublimieren, erwarten sich Denker wie Paul Virilio² von der zeitgenössischen Kunst, dass sie ihre eigene Identifikation im Zusammenhang mit Repräsentation zunächst einmal kritisch hinterfragt. Der bekannte Neo-Avantgardist Peter Weibel will das Schweigen und Verdrängen in der Kunst als eine Art von Abwehrmechanismus erklären.³
Als politischer Künstler sieht Peter Weibel für sich selbst die Notwendigkeit, in seinen künstlerischen Arbeiten, Schriften und Vorträgen die Konstellationen staatlicher Machtstrukturen, die Vorstellungen zur Demokratie sowie die ambivalente Rolle der (Massen-)Medien kontinuierlich kritisch zu durchleuchten. Eine zusätzliche Chance, politischer Kritik Öffentlichkeit zu verschaffen, stellt sich in seiner Tätigkeit als Kurator, mit beeindruckenden programmatischen Konzepten und realisierten Ausstellungen. Damit präsentierte er in den vergangenen Jahren mit bedeutenden Großausstellungen wie „Medium Religion“ (2008), „Making Things Public“ (2005), „Iconclash“ (2002) oder „Inklusion:Exklusion“ (1996) auch international sein Resümee zu den Strategien totalitärer Systeme und obsoleter Ordnungen. Seine Kritik richtet sich dabei ebenso auf die Komplizenschaft der Kunst im 20. Jahrhundert, die das Vertauschen von Repräsentation und Realität endlos zu repetieren versucht hat: Kunst müsse endlich damit aufhören, als Fluchtpunkt für Transzendenz und Rituale zu dienen. Sein eigenes künstlerisches Tun erschließt sich mit dem Versuch einer Interpretation der „agnostisch transästhetischen Vision“4 des französischen Philosophen Jean Baudrillard, der sich bereits in seiner frühen Schrift „Das System der Dinge“ (1968) gegen eine Verdoppelung von Objekten in der Welt ausgesprochen und damit auch eine eben solche kritische Haltung gegenüber dem System von Kunst eingenommen hatte, der sich auch Weibel schon lange verpflichtet fühlt.
Andererseits verfolgt Weibel in seiner eigenen Kunstproduktion einen leidenschaftlichen und dabei flexiblen Ansatz, den er bereits Anfang der siebziger Jahre mit den Worten „Alles ist Mediendichtung“ zu umschreiben versucht hatte. (Dass er sich von Hans Holleins bekannten Aufsatz „Alles ist Architektur“ von 1967 inspirieren hatte lassen, ist durchaus vorstellbar.)5 Im Sinne von „Alles ist Mediendichtung“ legte Weibel ein enormes Arbeitspensum vor und schuf damit ein nahezu unübersehbares, dichtes wie auch vielgestaltiges Gesamtwerk, das zudem auf den ersten Blick auch gegen jegliche stilistisch-formale Wiederholungen resistent zu sein scheint. Formale ästhetische Fragen spielen eine untergeordnete Rolle, und als Medienkünstler steht es ihm offen, sich immer wieder neuer Medienformate (Text, Bild, Ton, computerbasierte Werke etc.) zu bedienen, womit per se formale Wiederholungen bereits ausgeschlossen werden. Gleichwohl ist sein Werk durchaus auch von wiederholten stilistischen Eigenschaften charakterisiert, die sein nunmehr fast fünfzigjähriges Schaffen in den letzten Jahren bezeichnen. Seine spezifische Art der künstlerischen Herangehensweise und Praxis ist in einer Ästhetik der (menschlichen) Problemfelder zu verorten, die thematisch ähnliche Areale mit äußerst unterschiedlichen Mitteln bzw. Medien zu künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten weiter entwickelt. Manche Theoretiker wollen dieses Vorgehen als dem Typus des Künstler-Philosophen zugehörig sehen und reihen Weibel bereits neben Friedrich Nietzsche und Jean Baudrillard ein.
Deutlicher lassen sich seine Wurzeln jedoch in der Tradition der experimentellen Wiener Schule, wie in den Schriften von Ernst Mach, Robert Musil und Paul Feyerabend, ausfindig machen. Sigmund Freuds kulturhistorisch bedeutsames Werk, vor allem der Beitrag „Das Unbehangen in der Kultur“ (1930), brachte Weibel theoretische Standpunkte dazu näher, wie sich Gewalt, Aggression, aber auch Gesetz und Recht auf der psychologischen Ebene (de-)konstruieren lassen. Gerade das weibelsche multiple Splitting zwischen Produktion universeller Denkart, enzyklopädischer Anordnung und experimenteller Offenheit in der Umsetzung von künstlerischen Sprach- und Bildmitteln spiegelt grundlegend jene historischen theoretischen Ansätze und führt zu seinen überraschenden, gleichwohl logisch aufgebauten Gedankengängen in der Zusammenfassung und Analyse von aktuellen Problemzonen. Somit lassen sich die Lösungsvorschläge im Werk von Weibel in Hinblick auf diesen historischen Hintergrund wohl am besten charakterisieren, nämlich als Problemlösung jenseits eines „Methodenzwangs“6 . So kommt es durchaus vor, dass Weibel auf eines seiner Konzepte oder auch auf ein Gedicht zu einem späteren Zeitpunkt zurückgreift, um diese durch ein neues Medium zu bearbeiten, wodurch sich der ursprüngliche Kontext auch völlig verändern kann; so geschehen mit seinem relativ (un)bekannten, mit dem Vorwurf des Machismo behafteten „Tapp und Tastgedicht“, das mit der Umcodierung bzw. Erweiterung zum „Tapp und Tastkino“ im Rahmen einer öffentlichen Straßenaktion und durch den mit seiner damaligen Partnerin Valie Export produzierten Film, als eine der erfolgreichsten feministischen künstlerischen Produktionen im 20. Jahrhundert reüssierte. Mit dieser radikalen Umdeutung und Erweiterung in die kontextorientierte Richtung eines aktionistischen Feminismus wurde der eigentliche Urheber Peter Weibel in den wissenschaftlichen und kunsthistorischen Aufarbeitungen allerdings erfolgreich gelöscht.
Sein rebellisches Vorgehen und sein Selbstverständnis als Verkünder systemkritischer Statements hat Weibel bis heute beibehalten. Wohl kaum ein anderer in der Kunstszene hat sich in derartig mannigfaltiger und polarisierender Form immer wieder zu Wort gemeldet; man denke an seinen Gastbeitrag in einem politischen Kulturjournal, der erst kürzlich für Aufsehen sorgte, da er die Methoden und Führungsstile der österreichischen Museumsdirektoren mit jenen eines FPÖ-Vereins zu vergleichen wagte. Als er 1992 erstmals in die Biennale-Kommission für den österreichischen Beitrag in Venedig berufen wurde, spaltete er gleichsam die heimische Galerienszene. Die Empörung richtete sich gegen seine Entscheidung, für den österreichischen Pavillon, der bisher nur heimischen Künstlern und Künstlerinnen zur Verfügung gestanden war, erstmals neben einem Österreicher auch eine Amerikanerin und einen Schweizer zu nominieren, um damit endlich den nationalistisch geprägten Grundgedanken der „Nationenpavillons“ in den Giardinis aufzubrechen.
Legendär ist seine polemische Rede mit brennendem Handschuh in der Aktion „Kunst und Revolution“ an der Wiener Universität 1968 – sein eindrucksvoller Versuch, die postfaschistische Gesinnung und Kunstfeindlichkeit gegenüber der Moderne in Wissenschaft und Politik in der Zweiten Republik Österreichs öffentlich, im wahrsten Sinne des Wortes, zu verbrennen. Künstler und Künstlerinnen, die Aufsehen erregende künstlerische Aktionen initiierten, wurden in Österreich noch Ende der sechziger Jahre von der Justiz strafrechtlich verfolgt. Um den angedrohten Geld- und Gefängnisstrafen zu entgehen, flüchteten damals einige der Künstlerkollegen Weibels, unter anderem Günter Brus oder Oswald Wiener, notgedrungen ins Ausland.
Erst 1993 bot sich für Weibel im Rahmen der Biennale in Venedig die Gelegenheit, mit der Computer-Videoinstallation „Die Vertreibung der Vernunft“ – eine Dokumentation zum Exodus der Künstler und Intellektuellen Österreichs – diese gut verdrängten staatlichen Missstände ganz offiziell zu reflektieren. Auf vierundvierzig Bildschirmen, in einem Gitterboden versenkt, wanderten biografische Daten der zwischen 1933 und 1945 aus Österreich vertriebenen Künstler in Kurzfassung von Monitor zu Monitor. Schließlich verschwanden die Datenbilder in der Dunkelheit eines Containers, der in den Canale Grande hinausragte. Insgesamt 2500 Kurzbiografien wurden damals elektronisch erfasst und in einem aufwendigen Katalog dokumentiert.7 In den darauf folgenden Jahren wurde die bestehende Datenbank erweitert und 1998 als Fernseh-Videoarbeit im öffentlichen Raum des staatlichen Fernsehens (ORF) als Datenfließtext eine ganze Nacht lang gesendet. Als Computer-Video-Installation wurde die Arbeit unter anderem in Wien (Staatsoper), in Berlin (Berlin-Mitte, Friedrichstraße), im Simon Wiesenthal-Center in Los Angeles und im österreichischen Kulturinstitut in New York gezeigt. In New York lieferten die diplomatischen Verdrängungsmechanismen zur Geschichte Österreichs ein pikantes Detail am Rande: Der damalige österreichische Kulturinstitutsleiter ließ den kritischen Weibel-Text, der am Ausstellungsort straßenseitig einsehbar war, mit dem Argument entfernen, dass dieser damit das Image Österreichs desavouiere, worauf Weibel den Text eigens für diesen Ort erneut produzieren und wieder applizieren ließ.
Die künstlerischen und theoretischen Analysen und Metaphern Peter Weibels führen in oft erschütternder Weise alltägliche und extreme Aspekte gegenwärtiger Phänomene vor. In „Das Wohnzimmer als Weltproblem. Die Welt als Problem des Wohnzimmers“(1990)8 werden beispielsweise zwei Realitäten durch einen numerischen Vergleich gegenübergestellt. Laut Medien sterben weltweit 30 hungernde Kinder pro Minute, und gleichzeitig werden 2 Millionen Dollar pro Minute für militärische Aufrüstung ausgeben. Vertraute Utensilien, die auf das herkömmliche Wohnzimmer hindeuten, reißt Weibel für seine Installation aus ihrem Kontext: Der gutbürgerliche Blumenständer, für den Lebensbaum gedacht, mutiert zum Todesbaum; Geschosse dienen als Abstellflächen für die Blumentöpfe, und auf ihnen ist der Satz der Kosten für die militärische Aufrüstung pro Minute notiert.
Die 1982 entstandene Installation „Das Gedächtnis Gottes oder der Arm der Medien“9 zeigt drei unterschiedliche bildliche Realitäten. Eine Fotografie wird durch realen Stacheldraht als eine Art Zaun vervollständigt. Ein zweites, vergrößertes Dokumentationsfoto zeigt durch den Schnee marschierende Soldaten. Über deren Köpfen bzw. Helmen befinden sich gemalte Linien, die sich auf dem Bild wie Musiknoten ausnehmen. Die dritte, weder durch Montage noch Malerei ergänzte Fotografie geht auf eine historische Aufnahme aus einem Konzentrationslager zurück, die das Elend und die Verbrechen an den Menschen hinter dem Stacheldraht vorführt. Trotz des Verzichts auf echten Draht oder gemalte Linien stellt dieses am Boden platzierte Foto die tragische Realität dar. Assoziiert wird die heutige Situation der überfüllten Flüchtlings-Auffanglager in Griechenland oder in Süditalien, die via Medien übermittelt wird.
Die nahezu schlicht wirkende Installation „Europas Festung“ (1994) – schwarze Fahnen, die europäischen Nationalfahnen und etliche alte Koffer – wurde 1994 in Prag erstmals ausgestellt. Bald zwanzig Jahre später kam diese Arbeit im Zusammenhang mit den Flüchtlingsströmen, die aus Afrika und Asien mit ihren meist fragilen und seeuntauglichen Booten nach Europa zu gelangen versuchten, zu unglaublicher Aktualität. Neben ihrer tatsächlich kritischen Berichterstattung vermitteln die Medien, unter Berufung auf ihre dokumentarischen Verpflichtungen, die reale Lage der Flüchtlinge auf höchst ambivalente Weise. Einerseits wird das Elend beklagt, Rufe und Forderungen nach menschlichen Lösungen ertönen, anderseits werden die Flüchtlinge in Lagern kaserniert, um sie schließlich und meist heimlich abzuschieben. „Europa ist keine politische und humane Idee […] Aus der Tiefenzeit Europas steigt das Grauen, das Blut, der Haß, der Tod. Genozid ist Europas Programm. Europa hat den Kolonialismus exportiert und nun reimportiert“, kommentierte der Künstler bereits 1994 treffend die europäische Festung.10
Peter Weibels neueste Arbeit zu Macht und Gewalt „Das Leben im 20. Jahrhundert: 225 Millionen Morde“ (2011) setzt sich aus einer Serie von Mixed Media-Installationen zusammen. So zeigte er im Mai dieses Jahres in Strassburg (De la réalité virtuelle à la réalité augmentée, Apollonia) eine Installation, die unter Anwendung von iPhones eine Verbindung zwischen einem realen und dem virtuellen Raum interaktiv aufbaut, wodurch der Betrachter, auf dem Screen des iPhones und mithilfe einer so genannten „augmented reality“, nähere Informationen zu den politischen Morden erhalten kann. Der Betrachter, der selbst Teil der Arbeit wird, hat die Option, auf zehn frei fliegende virtuelle Globen mit den „mobilen devices“ real anzusteuern und Daten über politische Morde, Todesfälle in Folge von Kriegshandlungen, Genozide usw., die sich in den Jahren zwischen 1900 und 2000 ereignet hatten, abzurufen. Die zehn Globen symbolisieren die einzelnen Dekaden des 20. Jahrhunderts.
Aus derselben Serie richtete Weibel im Wiener Museumsquartier, im Rahmen der 42. Tonspur-Passage (Juni bis August 2011), für den öffentlichen Raum eine weitere Variante in Form eines Oratoriums mit einer 8-Kanal-Klanginstallation in Endlosschleife ein. Eine weibliche und eine männliche Stimme sprechen die Opferzahlen, den Ort und den offiziellen Titel des stattgefundenen Massakers aus. Die 225 Millionen Morde werden namenlos in der Statistik geführt, und wollte man die vollen Namen sämtlicher Ermordeter aufsagen, wäre dazu die Zeit mehrerer Jahrhunderte nötig. Diesen unschuldigen Opfern ist das Oratorium gewidmet, das wie ein „akustisches Monument“ (Weibel) an die Namenlosen erinnern soll, die einen sinnlosen Tod sterben mussten. Diese Leben im 20. Jahrhundert sind hier nicht in der Bedeutung des Wortes „Leben“ zu verstehen, sondern werden zu einem Synonym für Tod. Mit dem durch politische Motive verursachten, gewaltsamen Tod wird eigentlich ein Doppelmord begangen, den der Künstler Peter Weibel als „real und symbolisch“ definiert, denn eigentlich sterben „politisch Ermordete […] unendlich oft.“ 11
Mit seinen systemkritischen Arbeiten will Weibel nicht allein und plakativ gewaltsame Tode, Folter und politische Verfolgung ins Bewusstsein rufen. Seine Werke sind auch ein Plädoyer für einen anderen Kunstbegriff, den er bereits im 20. Jahrhundert, zum Teil im Abseits, isoliert vom gängigen Kunstbetrieb, verfolgt hatte. Zum Beispiel mit seiner Arbeit „World’s a Prison“ (1994)12 wird die Kunst symbolisch als Feile zum Ausbruchsinstrument aus dem Gefängnis dargestellt. Die Kunst bleibt aber hinter Gittern, wenn sie ihr eigenes systemisches Potenzial nicht despektierlich hinterfragt. Hier nähert Weibel sich im Sinne von Baudrillard der „Agonie der Kunst“, die das eigene System, nämlich auch „die Kunst“ selbst, zur kritischen Mit-Reflexion zwingt: kunstkritisch sein, um den begrenzten Blickwinkel der Repräsentation endlich hinter sich zu lassen. Seinem bereits Jahrzehnte zurück liegenden Ausspruch „Der Ausstieg aus der Kunst als höchste Form der Kunst“ (1989)13 gemäß, erfüllt der Künstler Peter Weibel dabei einmal mehr seine Rolle als Vorreiter und Vorbild für einen unumgänglich „kunstkritischen“ Aus-Blick im neuen Jahrhundert.
in: Essay zu Peter Weibel, 2011
http://www.peter-weibel.at
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1Romana Schuler, Peter Weibel – Die Wiederkehr des Verdrängten, in: Essay zu Peter Weibel, 2011
www.peter-weibel.at
2Paul Virilio, Die Kunst des Schreckens, Berlin 2001
3 Peter Weibel, Re-presentation of the repressed. The political revolution of the neo-avant-garde, in: Radical Philosophy, Nr. 137, May/June 2006, S. 20-28
Peter Weibel, Theorien zur Gewalt. Benjamin, Freud, Schmitt, Derrida, Adorno, in: Theologie und Politik. Walter Benjamin und ein Paradigma der Moderne, hg. v. B. Witte, M. Ponzi, Berlin 2005, S. 44-57
4 Vgl. Peter Weibel, Votum für eine transästhetische Vision, in: Philosophie und Kunst Jean Baudrillard. Eine Hommage zu seinem 75. Geburtstag, hg. v. P. Gente, B. Könches, P. Weibel, Berlin 2005, S. 35
5 Hans, Hollein, Alles ist Architektur (1967), in: Bau, 23. Jahrgang, Heft 1/2, Wien 1968
6 Um die Arbeitsweise im Hinblick auf das Gesamtwerk Peter Weibels zu schließen, habe ich einmal als Metapher den Begriff „unscharfe Grenzen“ von der experimentellen Biologie entlehnt. Darüber hinaus wurde auch das Begriffspaar „Problemkonstanz“ versus „Stilkonstanz“, um den sichtbaren Widerstand des Künstlers in seinem Werk gegenüber dem gängigen Kunstmarkt, der eine (künstlerische) Stilkonstanz erzwingen will, verwendet. Vgl. Romana Schuler, Einführung zum Werk Peter Weibels, in: Peter Weibel – Bildwelten 1982-1996, mit Werk-, Ausstellungs- und Publikationsverzeichnis, erarbeitet und hg. v. R. Schuler, Wien 1996, S. 8-
7 F. Stadler, P. Weibel (Hg.), Vertreibung der Vernunft, Wien 1993 (2., erweiterte Auflage, 1995)
8 Peter Weibel – Bildwelten 1982-1996, mit Werk- Ausstellungs- und Publikationsverzeichnis, a. a. O., S. 231
9 Ebd., S. 83 u. S. 271
10 Ebd., S. 93
11 Peter Weibel, Statement zur Installation, in: Flyer der 42.Tonspur für einer öffentlichen Raum, Wien 2011
12 Peter Weibel – Bildwelten 1982-1996, a. a. O., S. 177
13 Peter Weibel, Psychotisierung der Wahrnehmung, Gespräch mit S. Rogenhofer, F. Rötzer, in: Kunstforum Nr. 98, 1989
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